به گزارش سراج24،سعید تشکری از جمله نویسندگان مشهدی است که خوانندگان پر و پا قرص ادبیات وی را با قلم کتبی مانند بارِ باران، وصل هزار مجنون، ولادت، وقتی زمین دروغ میگوید، برگزیده کتاب فصل سرای اهل قلم، وقت خوب مصائب، مفتون و فیروزه، غریب، قریب، هندوی شیدا میشناسند.
به مناسبت انتشار کتاب هندوی شیدا مصاحبهای با سعید تشکری داشتهایم که در زیر میخوانید.
*ابتدا بفرمایید ایده نوشتن چنین رمانی از کجا آغاز شد و چگونه سعید تشکری در نویسندگی به "هندوی شیدا" رسید؟
تشکری: نوشتن یعنی داشتن اَکت (act ) در یک رویداد. اگر رویداد از دل مطالعه بیرون میآید باز هم باید نویسنده تاثیر خود را در آن بگذارد. چون آن چه مینویسد و میآفریند در هر زمان هم قرار داشته باشد، به سبب ساختار و جایگاه رمان او باز هم در روز و آنِ لحظه قدم میزند.
در حقیقت ادبیات اگر با ساخت و ساز مدرن نوشته شود زمان حوادث به روز می رسد و هر چه زمان رویداد در رمان با زمان حال واقعی نزدیک باشد، این اَکت حضور دقیقتر و میلیمتری را میطلبد.
من از سال 84 به بعد یعنی حدود 10 سال است که رمان مینویسم. در کنار نمایشنامه و فیلمنامه. پیش از آن هم داستان کوتاه مینوشتم و در مجموعه این آثار کنشگر بودم و اکت داشتم. این یعنی تاثیر و حضور یک نویسنده بر نوشتار. چه مضمون معاصرباشد و چه در دوران گذشته با رویکرد شهودی.
"هندوی شیدا" یک رمان در ژانر سایکودرام ادبی - داستانی در نگاه معاصر به جامعه امروزین است. قرارم هم با خوانندگان و مخاطبانم روشن است.
سعید تشکری در هندوی شیدا کوشیده است بگوید سعی کن هندوی شیدا - تو - نباشی. اما این شیدایی سرشت و سرنوشت ما شده است. رمان من از دو واژه - هندو - یعنی کسی که سیمای جذاب دارد و شیدایی که خلاف عادت هندو بوده تشکیل شده است. هندو غلام بوده است. خال هندو. هندو، گونهای شُغال بودن در باغ انگور هم هست! میآید چنگ میزند و میبرد. بر عکس شیرینترین میوه را هم میبرد. فقط نمی خورد. ویران میسازد.
حالا اگر این هندو، شیدا هم بشود آن وقت اکت داستان زاده میشود. "مانیا" یا "شیدایی" هم نوعی اختلال روانی و عکس حالت افسردگی است. در مانیا خُلق و انرژی بیمار بسیار بالاست.
تظاهرات اصلی - مانیا -عبارتند از سرخوشی، تحریک پذیری، پرکاری و عقاید خود مهمانگاری. خُلق بالا به صورت شادی، خوش بینی افراطی و خوشحالی سرایت کننده تظاهر میکند. ممکن است خُلق بیمار در طول روز تغییر کند، مثلاً صبح دمان - مانیک - است و شب - افسرده - میشود، هرچند که مانند افسردگی شدید تغییرات منظمی ندارد و اغلب به عنوان قسمتی از اختلال دوقطبی شناخته میشود.
در این بیماری حملات دورهای مانیا و افسردگی دیده میشود. اما ایده در هندوی شیدا برای من یک بزنگاه مستند بوده که اکنون داستان است. وقتی داستان میخوانیم دیگر- ایده و ابژه - در اثر، ماهیت مستند خود را از دست میدهد و تبدیل به یک مهندسی قاعدهمند ادبیات میشود. دوزخ دارد و بهشت دارد. شادی و غم دارد و البته یک پیچ خطرناک است که باید از آن بگذری.
من روزی که رماننویسی را آغاز کردم جای خالی را نشانه گرفتم که ادبیات شهودی بود و جغرافیای من شهری در تاریخ معاصر، که هیچکس به آن ورود نکرده بود.
"ولادت" و "بار باران" و "غریب قریب" یک سو قرار میگیرند، "پاریس پاریس" و "مفتون و فیروزه" و "رژیسور" هم یک سو. یکی در اندیشه تابناک ادبیات شهودی و یکی در پرداخت به وضعیت روشنفکران متعهد در صد سال اخیر شهر شهری . اما همه ادبیات هستند.
اما اکنون کتابخانه ملی ما آثاری دارد که هویت شهری شهر مشهد را در حوزهی داستان نمیگویم بینیاز ساخته است اما به هرصورت حالا شروع یک پروسه دیگر است که اگر عمری باشد از هندوی شیدا آغاز خواهد شد.
خداوند را شاکرم و هزاران بار برای سلامتی آقای سیدمهدی شجاعی دعا میکنم که با پشتیبانی او، من عمر به کمال بردم و توانستم به لطف خداوند و شاکرانه رمانهایی بنویسم و برای مخاطبان عاشقِ امام هشتم(ع) خادمی کنم که هر چه هست از لطف صاحبش است.
*هندوی شیدا تا چه اندازه دنباله کتابهای قبلی است و تا چه اندازه اثری متمایز به شمار میرود؟
تشکری: ببینید من تربیت شده یک آکادمی داستانیام با خوانشگری فردی! با روحیه کاملا دینی و شهودی و ایرانی و این هویت را در همه آثارم دنبال کردهام.
در هر داستان، هر نوشته امضای من و نثر من، هویت درون متنی آن است. اهل شعار هم نیستم. بنیان فکریام به دریا وصل است. در ادبیات جزیرهای و آپارتمانی و آشپزخانهای هم زندگی نمیکنم که منتظر کَشتی باشم تا مسافرانش با هیاهو و منجی وار، با تکان دست من را با آتشی که کروزوئهوار گیراندهام بیایند و مرا به هر کجا جز این جایی که هستم ببرند. من اینجاییام. اما نگاهم به داستان نویسی کاملاً جهانی و معاصر است.
داستان همیشه با کشف برایم همراه است. کاشفوار عمل میکنم و جاهای خالی را نشانه میروم. به ادبیات پیشنهاد میدهم. نه با تئوری، با رمانی که مینویسم این جای خالی را کشف و خلق میکنم. در هر رمان من میتوانید یک ادامه مضمونی و هدفمند و با نظم ارگانیک را پیدا کنید. من برای هر رمان وقت کافی میگذارم. بارها بازنویسیاش میکنم، تراش میدهم و به دوستانم که شریفند و اهل مماشات و بده بستانهای مرسوم هم نیستند میدهم تا بخوانند. پوست کن میکنم خودم را تا رمانی را منتشر کنم! تا به یک ژانر [ادبیات و تصویر] برسم.
اما علت متمایز بودن هندوی شیدا را ساده میشود گفت. پدر کشی، از دل ادبیات جهان میآید، سهراب کشی از دل ادبیات ایران و حماسه است. اما وقتی این دو با هم ادغام میشوند دیگر جمع یک رویداد هستند. یک وضعیت جدید داریم. که من نامش را وضعیت بغرنج میگذارم.
فرزندان بیش از تربیت پدرانه و تربیت مادرانه، تربیت - زمانه - را دارند. آنها وارث هیچ کس نیستند! این موقعیت را ما در ادبیات داستانیمان نداشتهایم. در هندوی شیدا روی این موضوع با حساسیت دست گذاشتهام. پسران و دختران را فقط به دنیا نیاورید. تربیت کنید و بعد از آنان توقع مسئولیت داشته باشید.
این تراژدی کهن الگو نیست و بسیار روز و البته یک جای خالی در ادبیات داستانی است. ما مداوم در حال فرار هستیم. من با ارجاع به حال، نویسنده بودن خود را در کنار رویداد هر روز به اکت میکشانم. تصویر برای من حکم کلمه را دارد. کلمه طلاست! کلمه از ادبیات میآید و قاببندی از سینما.
این دو با هم باید رمان – نوی - ما را بسازند. کاری که ژاپنیها در سه عرصه ادبیات، سینما و تئاتر خود انجام دادند. - هنر نوی ژاپن- پر از چهره است و دینامیک. یک سو میشیما و موراکامی و سوی دیگر کوروسوا با چهرهی کاملا ادبی سینمایی! هندوی شیدا دارای همین نگاه در نگارش است که فصل دیگری از حضورم در رمان نویسیست که وظیفهمندانه پیش از این، با فیض بارگاه رضوی در طول ده سال با پشتیبانی انتشارات نیستان به چاپ رساندم.
* روایت در این داستان چگونه است و شیوه روایت چه تصویری برای مخاطب در ذهن ایجاد میکند؟
تشکری: وقتی میگویم روایت یعنی سیستم مهندسی با استفاده از تکنیک. واژگانی را باید چید که بتوان با کلمه رویداد را دید. میبینید. یعنی کلمه تصویر را بسازد. رمان نویس نقل نمیکند. میسازد. روزی که ایزنشتاین مونتاژ را در سینما ارائه کرد، اسلاف بزرگی چون کورگی و بسیاری دیگر بودند، اما چرا از ظرفیت مونتاژ ادبی استفاده نکردند؟ آثار گورگی اکنون جز رمان "دانشکدههای من" کدام میتواند با مخاطب امروز رابطه ایجاد کند؟ هرچند حماسیترین اثرش یعنی "مادر" هنوز قُلهی نوعی ادبیات پروپاگاندا است! برشت هم قُلهنشین همین اثر، در درام حماسی و اپیک است اما ابداع برشت در تئاتر اپیک و ترکیب آن با ادبیات یک اثر ممتاز را میسازد! من همین جا نقطهی بحثم است.
ادبیات فرمیکال و تجربی اصلاً مورد نظرم نیست، بلکه ترکیب هنرها، مدرنیته هنری ادبی را میسازد. اما چخوف نازنین سرآمد همه است! ولی ظهور داستایفسکی یک آلترناتیو نو میشود و قلهنشین یک عصر ادبی است! همچنان که داستایفسکی و تولستوی با هم تفاوت دارند اما ادامه ی هم هستند!
همچنان که اینطرف بوبن با هوگو، با فاصله زمانی بسیار، در ادامه هم هستند و با همه تفاوتی که دارند در یک جا به یک کنش میرسند. هوگو و بوبن به شدت رمانتیک هستند! اما بوبن تشرفوار مینویسد و هوگو بسیار اکت دارد. اما - مارگریت دوراس - نخستین بار این ظرفیت مونتاژ ادبی و سینمایی و تئاتریکال را در یک ادبیات ممتاز ارائه میکند.
ساماراکیس در رمان "نقطه ضعف" که نام درستش "اشتباه" است، شگرد ادبیات سینما را به کار می برد. ادبیات در همان زمان و در بین اینگونه نویسندگان روس که نام بردیم، دارای مونتاژ در سینمای ایزنشتاین نبوده است و امروز و هنوز نیز جایش در ادبیات آنها غایب است.
ماهیت تفاوت، معنایش تنوع استعداد نیست. بلکه تفاوت در نگاه امروز و دیروز است! از نویسندگان گذشته فرانسه به داستانی میرسیم به نام "ویلن ساز کره مونا" اثر فرانسوا کوپه. یک نشانی برای علاقمندان ادبیات کنشگر و دراماتیک هوگویی است اما هوگو همچنان چون رومن رولان یک مرجع است.
اما یوسا و مارکز مرجعهای داستانی کوانتومی انرژیک معاصر هستند، یعنی فیزیک در نوشتار و نه فقط محتواگراییِ صرف. ولی چهرههایی چون جانکندی تول با "اتحادیه ابلهان"، استیو تولتز با "جز از کل"، بودیت هرمان با "آلیس"، و روبرتو بولانیو با "شش هزار و شصت و شش" و هرتامولر با "سرزمین گوجه های سبز" اصلا هنر شقاوت پسا استعمار را چنان ژرف اندیش نوشتند و مطرح میکنند که میتوان رد پای ادبیات مضمونی را چیدمان کرد.
اما تامل من بر ادبیات شهری چون آثار پُلاستر و نویسنده یکه فرانسه امانویل اشمیت که با آمیختن اسطوره و تئاتر چنان در "اسکار" و "خانم صورتی" و "انجیل های من"، چنان خیز برمیدارد که یک الگوی منحصر به فرد را برای ادبیات ترکیبی - سینما تاتر ادبیات – میسازد.
برشت در رمان "دو پولی" خود چه غوغایی دارد؟ اعتقاد من تفاوت به هویت نویسندگان آثاریست که دو عنصر - داستان و چگونه دیدن - اکت اصلی آنهاست. اینها صاحب اکتهای سزاوارند. اما حماسه "رستاخیز" تولستوی کجا و حماسه "برادران کامازوف" کجا؟ این عنصر روایت توسط نویسنده است که سرزمین بایر رمان را باید با ابداع سبز کند. رمان سینما برای من یک کشف ادبی است تا رویداد را برای مخاطب امروزین در حین تشریح مفهومی به ساختار بدیع دیدنی شدن رمان برسانم.
نثر و تشخص و ماهیت، هویت هر نویسنده است. من سالهاست در کتابخانه و دانشکده شخصیام میخوانم و با روح شرقی و ایمانی خودم و جامعهام میخواهم رمانهایی بنویسم تا منشا هویتی ایمانی و ماخذ ایرانی داشته باشد! آنچه میخوانم فقط درس است. اما نوشتن رمان ایرانی، درس پس دادن است! مگر میلان کوندرا نمیگوید؛ رمان من زاده تفکر اروپای متفکر است؟ مشکل ما نیاموختن درسهاست. از بس از روی دست هم مینویسیم و رصدمان جایزههای فاقد جوهره ذاتی ادبیات است!
تسنیم: شکاف سنت و تجدد چه جایگاهی در این اثر دارد و هندوی شیدا این دو حوزه به چه شکلی در کنار هم قرار داده است؟
تشکری: میگویید سنت. می گویید تجدد! این مکث بر کلمات شما و معنایابی من اصلاً اعتراضی نیست، اما معنایش را میخواهم. کدام سنت دینی ایرانی را به شکل واقعی پاس میداریم و کدام تجدد را به مفهوم واقعی پذیرفتهایم؟ شوربا شدهایم. همه چیز را نه رد میکنیم و نه میپذیریم و در هر بزنگاه بخشی از آن را مورد مکالمه قرار میدهیم.
میگویم مکالمه و نه حتی مطالعه. جهان کامنتی مجازی ما را به ویرانی رسانده است. کتاب نمیخوانیم و چیزی در ذهن ذخیره نمیکنیم. به نام هنرمندان، با نام جعلی کامنت میگذاریم. صبح تا شب با گوشی حرف میزنیم. شب تا صبح در دنیای مجازی میچرخیم. آیا وقتی برای مطالعه گذاشتهایم؟
از کتاب حرف نمیزنم. از مطالعه آیین و قومی، انسان، خدا، طبیعت و علوم انسانی و علوم زندگی حرف میزنم! وقت نداریم برای هیچ چیز و هیچ کس. آیا این تجدد است. یا سنت است؟ نه این همان یعنی چه است. من در هندوی شیدا این میان مایگی انسانی را و بازگشت را با همهی سختیاش با بنمایهی انتخاب یک سیمای - انسان ایمانی - به مخاطب ارائه کردهام.
* نثر شاعرانه این اثر تأثیری در نحوه روایت داشته است؟ این نثر با چه هدفی انتخاب شده است؟
تشکری: من واقعا دچار پارادوکس میشوم وقتی محکوم به تیتر نثر شاعرانه در رمان میشوم. نثر سعید تشکری در همه آثارش از واژگانی میلیمتری تشکیل شده است. این شاعرانگی به زعم شما سوی ندیده یک اثر است. خلق ادبیات زرد و بدنه کار من نیست. ادبیات مفهومی و متعهد به اضافهی اثر ترکیبی یا همان - کانسپچوآل ارت – مکتوب، همهی تلاش من است! بدیهی است هر کنش و کشش وامدار یک شخص و هویت هدفمند نویسنده است.
شما ادبیات اسکاروایلد در دو رمان "تصویر دوریانگری" و "باغ" را بخوانید! آیا این آثار شاخصهی اسکاروایلد نیست؟ من تغزلنویس نیستم اما عمیقا به موسیقی کلمات با واژگان روزمره و حتی ساخته شده توسط خودم اعتقاد دارم! این شاخصه است، لذت درون متنی و موسیقایی و نقاشی در ذهن را در هنگام خوانش رمان برای خواننده فراهم میکند.
نویسندگان هویتمند ما دارای شاخصه باید باشند.این رئالیسم نیست که نویسنده ملغمهای از اصوات ناخوشایند و لمپنوار را با قید رئالیسم اجتماعی، وارد ادبیات کند و ما بگوییم پرداختی شخصیت پردازانه شده! مخاطب در هرحال دارد رمان میخواند تا کشف کند یا جهانش را فراموش کند یا وقت بگذراند و یا از پُلی عبور کند! اما در هرحال یک رمان میخواند تا تغییر کند و یا پیشنهاد تغییری را در خود تحلیل کند و یا اصلا در برابر موضع تغییر بایستد! اما این پرسشها باید نه با اخلاق قرون وسطایی و نه اخلاق بورژوازی، بلکه با اخلاق رماننویسی بیامیزد! نویسنده کاشف است و نه مبلغ یک فرایند نهادینه شده.
تسنیم: آیا در این داستان از تعلیق استفاده شده است؟ چه پایانی در انتظار مخاطب این کتاب است؟
تشکری: مگر داستان میتواند بدون تعلیق داستان باشد؟ بعد چه میشود، خصیصه اصلی داستاننویسی و درام است. تعلیق علمی داستانی و نه قصهگویی شفاهی و نه تعلیق ذهنی. روی اینها باید مکث کنیم! تعلیق در قصه بر حسب آرزوهای نویسنده و شنونده با بنمایهی پایان خوب ارائه میشود که ادامهاش ادبیات میانمایه را تبلیغ و ترویج میکند.
اما روی دیگر این میان مایگی، اوج مدرنیسم تقلبی است! از روی دست ترجمه و جایزهی داستان نویسی نوشتن است. این آثار به فرموده نویسندهنویسی تعلیق های خود خواسته دارند. برای من تعلیق اصلیترین وظیفه نویسنده برای بسط رویداد است. بسط یک رویداد با ایجاز و تسلط و تدبیرِ شکست و پیروزی نیست. اینها تعداد زیادی کلمه است که ظاهرا داستان را میسازد، اما باید تیری را برای ارائه یک بحران انسانی، نویسنده شلیک کند.
هر کلمه منجی است تا داستان بتواند نفس نو بکشد. نفس خواننده را برای خواندن بگیرد. تعلیق و ایجاز و چیزهایی از این دستمایههای آزمایشی و آموزشی، لابیرنت و لابراتوار آکادمیک هر نویسندهای حکم سند و پیش فرض اولیه دارند. بیتعلیق و ایجاز هیچ داستانی نبوغ داستانی ندارد. اثر داستانی در کوچه بن بست فاقد هویت داستانی است و تعلیق و عناصر دیگر داستانی اصل و شاکله هستند که اگر نباشد در کوچه بنبست میمانند و نمیتوانند عضویت در خیمه کاغذی نویسند گان را داشته باشند.
نویسنده وقتی میتواند بگوید فقط من و تو مخاطب هستیم که داستان زنده نباشد! اما داستان زنده خودش نفس دارد. این اصل تعلیق است! شخصی نویسی و برای کافهنشینان کامنتخوان و یا نشستهای ادبیِ من خوبم تو خوبی، هیچ نویسندهای را زنده نگاه نمیدارد! رمان نو ماناست. به قول رولان بارت منتقد صاحب نام ادبی هنری، ادبیات جدید را که بر نقد کتابهای آلن رپ گریه، منتشر کرد و آن را ادبیات عینی نامید، یا همان رمان نو، در واقع حاصل تلاش نویسندگان نیمه ی اول قرن بیستم از جویس تا بورخس و مارسل پروست است.
همهی آنچه باقی میماند ادبیات است. مطمئناً پرسشهای جالبتری وجود دارد دربارۀ اینکه چگونه و چرا مغز نویسندگان به این فراکتالهای پیچیده، اما ظاهراً غریزی میرسد. فراگاتال هرچند گفتمان گرافیکی ست اما هم چنان شیدایی - مانیایی هندو یی را هم دارد. نویسنده با متن و بی متن یک بزنگاه بیشتر ندارد. هنرمرده را نگاهبانی نکند!
